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Affaire Villemin (l’)

Affaire Villemin

L’Affaire Villemin n’est pas une fiction qui a fait l’unanimité. Les docu-dramas ne sont pas des fictions qui font l’unanimité. Ce dossier avance en terrain miné d’office.

Une première version en a été publiée le 1er mai 2012 et nous savions qu’on risquait d’avoir des retours. Ca a été le cas. Il nous semble important, même si c’est difficile, même si on nous attend au tournant, de parler de fictions comme celle-ci car elles posent questions dans l’univers médiatique, elles posent questions dans l’univers social. C’est l’analyse du docu-drama qui a été affinée dans cette version remaniée.

Le premier élément qu’il nous semble important d’établir est que nous ne parlerons en aucun cas des faits réels liés à l’affaire. Certains vont certainement trouver notre positionnement un peu lâche. Mais il nous semble que c’est le seul possible.

Quelle serait la réalité sur laquelle nous pourrions nous entendre? Existe-t-il un consensus sur la réalité de l’affaire Villemin? Est-il possible de trouver quelque consensus que ce soit à propos de n’importe quel fait réel? Les chercheurs qui se sont penchés sur la fiction, qu’ils soient philosophes, psychologues, sociologues s’accordent pour dire que la réalité n’existe pas. Il n’existe que des recensions de cette réalité, que des perceptions de cette réalité, que des récits de cette réalité.

Forcément, c’est encore plus vif pour des faits tels que ceux décrits par L’Affaire Villemin. Il n’existe pas de vérité judiciaire concernant cette affaire, la justice n’a pas (encore) trouvé le coupable du meurtre de Grégory Villemin.

Beaucoup de personnes – de différents bords et mus par des intentions diverses – ne sont pas d’accord avec la version des faits présentée par la fiction. Il faut le souligner avant d’entrer dans le dossier. Il nous est impossible de tenter ici de fixer une vérité de l’affaire. Il est même impossible de tenter de souligner tous les éléments de la fiction qui seraient faux selon un tel, un tel, un tel, un tel. Nous ne le ferons pas. Ce n’est pas notre métier, ce n’est pas dans nos compétences.

Les lecteurs intéressés pourront aisément trouver sur internet des sites qui discutent l’affaire, ses développements et les différents avis concernant la reconstitution proposée par la série. Nous encourageons ces lecteurs à faire eux-mêmes ce travail de documentation.

Nous voulons analyser la série, la représentation quelle donne, les points qui nous semblent essentiels, mais surtout la forme qu’elle a choisi comme moyen d’expression. La seule manière de travailler, pour un analyste de série, est de s’en tenir au document, ici la fiction. Tous ce qui suivra sort de la fiction (les péripéties, les personnages, les noms, les citations, les opinions évoquées).

On peut difficilement parler de ce docu-drama sans se référer un minimum à son intrigue. Nous ne sommes pas responsables de ce que la fiction avance, simplement de son analyse qui ne visera pas, nous le répétons, à rechercher la vérité des éléments présentés.

Enfin, un dernier élément de réflexion à propos de ce dossier. Il nous semble socialement important de commenter une fiction comme celle-là, nous l’avons dit. En même temps, nous savons que les personnes impliquées à tous les niveaux par l’affaire n’ont pas vu d’un bon oeil l’émergence de cette fiction.

C’est forcément le cas des personnes dont la thèse et les opinions sont en opposition avec celles adoptées par les auteurs du docu-drama. C’est aussi le cas des époux Villemin (la-croix.com), malgré le fait que la fiction soit basée en partie sur leur ouvrage. Les gens ont le droit à l’oubli, tous les protagonistes de l’affaire.

En parlant de la fiction, ne ravivons-nous pas les blessures? De nouveau, ce ne sont pas les faits que nous souhaitons analyser, mais la fiction. A partir du moment où cette fiction apparaît dans le terrain social et médiatique, et parce qu’elle peut paraître problématique à bien des égards (même en ne tenant pas compte du lien au réel), elle doit être discutée socialement. Et cela nie, forcément, le désir d’oubli qui doit animer certains protagonistes.

Cependant, afin de respecter le jugement de la Cour d’appel de Versailles et les droits de la famille Laroche, nous donnerons le moins de détails possibles relatifs au dernier épisode de L’Affaire Villemin. En effet, comme l’explique Claire Sécail (histoiredesmedias.com), le juge a considéré qu’il diffamait la mémoire des morts.

“Le 27 mars 2009, la Cour d’appel de Versailles a ainsi condamné France 3 et son président Patrick de Carolis à verser 15.000 euros à la veuve de Bernard Laroche (ainsi qu’à chacun de ses deux enfants) pour avoir `diffamé la mémoire des morts´. Si la Cour reconnaît que les cinq premiers épisodes de la série L’Affaire Villemin retracent les faits à partir de nombreux documents authentiques `en respectant l’essentiel de leur contenu´ et en mettant l’accent sur des dysfonctionnements de l’enquête sans accréditer la thèse de la culpabilité de Laroche, elle juge autrement le sixième et dernier épisode qui expose clairement le point de vue du dernier juge de l’affaire, le juge Simon, convaincu de la culpabilité de Laroche. `Sans prendre la précaution de mettre en évidence la fragilité de certains témoignages, la chaîne de télévision et son directeur ont, en diffusant le téléfilm, insinué de graves éléments de suspicion à l’encontre de Bernard Laroche et ainsi porté atteinte à la considération de ce dernier, constituant en conséquence une diffamation publique envers sa mémoire´. L’intention de nuire des auteurs et diffuseurs, prévue à l’article 34 al. 1 de la loi du 29 juillet 1881, a donc été retenue par la Cour.” (Claire Sécail, “L’écriture télévisuelle au risque de la loi: la fiction criminelle”, Le Temps des Médias, n° 13, Hiver 2009-2010, pp. 161, histoiredesmedias.com, consulté le 4 décembre 2011).

La veuve de Bernard Laroche, Marie-Ange Laroche, et Muriel Bolle ont intenté plusieurs actions contre la fiction. Comme elles n’étaient pas nommément citées dans le scénario, les noms étant changés, elles n’ont pas pu le lire avant le tournage. Elles ont tenté d’avoir un droit de vision avant la diffusion, ce que la justice a refusé (cela aurait été considéré comme de la censure). Après la diffusion, elles ont porté plainte contre France Télévisions et Arte, et ont obtenu gain de cause dans les deux cas. Le juge (en appel pour la condamnation de France 3 en 2009) a en effet considéré que cette séquence de l’interrogatoire semblait désigner Bernard Laroche comme coupable du meurtre de Grégory. Par ailleurs, le fait que les noms aient été changés n’était pas suffisant puisqu’on pouvait facilement reconnaître les protagonistes.

Le paragraphe que vous venez de lire sera le seul où les noms des protagonistes réels seront cités (l’exception dont nous parlions ci-dessus). Les auteurs du feuilleton ont choisi de n’utiliser que trois noms réels, ceux de Jean-Marie et Christine Villemin et celui de Laurence Lacour, les autres ont été changés.

Etant donné que nous commentons la fiction, nous utiliserons les identités qu’elle présente. Ces gens sont-ils reconnaissables? Probablement par ceux qui connaissent l’affaire, mais pas par l’entièreté du public. Cela peut paraître incroyable aux gens qui ont connu l’affaire dans les années 1980 et 1990, mais j’ai fait un test (pas très scientifique, je vous l’accorde) en demandant à mes étudiants s’ils connaissaient l’affaire Villemin, seul un étudiant a levé la main. Mes étudiants ont une vingtaine d’années.

Le docu-drama

L’Affaire Villemin est une fiction en 6 épisodes, réalisée par Raoul Peck sur un scénario qu’il a écrit avec Pascal Bonitzer. Elle a été diffusée entre le 28 et le 30 octobre 2006 sur France 3 et rediffusée sur Arte.

La fiction s’intéresse à l’affaire communément appelée du “petit Grégory” qui a débuté le 16 octobre 1984 avec la disparition de Grégory Villemin. On le retrouve dans la nuit, noyé dans la Vologne, la rivière du village voisin de celui où il habite. Un mystérieux corbeau revendique la mort de l’enfant. Ce corbeau harcelait la famille depuis quatre ans déjà.

Le docu-drama présente l’évolution de l’enquête et ses différents rebondissements. Une autre thématique parcourt également la fiction: la médiatisation de l’affaire. Les journalistes représentent également des personnages importants dans ce docu-drama. Au centre de la fiction, le couple Villemin. C’est en effet de leur point de vue qu’est racontée l’histoire.

De tous les personnages présentés, maître Lafarge (avocat de Longuet), maître Bourguouin (avocat de Villemin), Thierry Bertrand (juge d’instruction), le capitaine Verdier (gendarmerie), le commissaire Colonna (police), Alain Rochet (expert en écriture), Laurence Lacour (Europe 1), Pierre Thomas (Libération), Jacques Servais (Paris Match), Laurent Cassini (RTL) sont entendus lors du procès de Jean-Marie Villemin.

Lors d’un extrait d’un JT de l’époque, un journaliste déclare que ce procès est un examen de conscience général. Il fonctionne en tout cas comme cela dans la fiction. La plupart des personnages y interviennent en face caméra et répondent à une question hors champ donnant l’impression que c’est face au téléspectateur qu’ils s’expliquent.

La fiction ne couvre pas l’entièreté de l’affaire, mais les événements compris entre 1984 et 1993 (procès de Jean-Marie Villemin et non-lieu concernant Christine Villemin).

Le positionnement des auteurs

Les créateurs annoncent n’avoir pas voulu fournir une investigation parallèle, mais avoir voulu exposer les faits afin de dénoncer les dérapages judiciaires et journalistiques.

Certaines fictions inspirées du réel offrent parfois des moments romancés. C’est le cas de Ils Voulaient Tuer De Gaulle (2005, cinemotions.com), par exemple. Comme le titre le suggère, c’est l’histoire d’un attentat contre le président français de l’époque. Certains moments de la vie de Jean Bastien-Thiry, qui dirigeait l’attentat, ne sont pas connus et les scénaristes se sont permis de romancer ces moments (Lire à ce propos l’interview de Takis Candilis dans le numéro 28 de La Gazette Des Scénaristes, 2006, pp. 48-53.). Raoul Peck a pris tout de suite la décision de ne rien inventer.

“On a pris très tôt la décision de ne rien inventer. L’un des fondements du cinéma que j’essaie de faire est d’être au plus près de la réalité des faits. Je trouve le vécu cent fois plus fascinant que toute invention de fiction, qui m’émeut moins. Avec cette affaire, je n’ai jamais été aussi proche de cette démarche. Notre travail de scénaristes a été surtout de choisir quoi retenir dans cette faune d’événements et de péripéties!” (Interview de Raoul Peck et Pascal Bonitzer dans La Gazette Des Scénaristes, 2006, p. 42.).

Pour L’Affaire Villemin, les archives de la journaliste Laurence Lacour, des interviews avec les époux Villemin, les livres écrits par différentes personnes, les procès verbaux, les minutes des procès et des articles journalistiques de l’époque ont été utilisés pour reconstituer les faits (Interview de Raoul Peck et Pascal Bonitzer dans La Gazette Des Scénaristes, 2006, p. 42.).

Raoul Peck est un réalisateur qui a utilisé le réel à d’autres occasions. Il a réalisé Lumumba (2000), un film sur l’assassinat du politicien congolais. Il a aussi signé un long métrage sur le génocide au Rwanda, Sometimes In April (2005). Il n’a pas directement eu envie d’adapter L’Affaire Villemin en série (Interview de Raoul Peck et Pascal Bonitzer dans La Gazette Des Scénaristes, 2006, p. 41).

C’est Laurence Lacour – la journaliste décrite dans la fiction et qui était une amie d’enfance – qui lui a proposé d’en faire un film. Au départ, il a déposé le projet pour qu’il ne soit pas pris par quelqu’un d’autre, mais ne voulait pas aller plus loin. Il a demandé à rencontrer les époux Villemin. “A ce premier rendez-vous qui serait suivi de beaucoup d’autres, j’ai été séduit par leur personnalité, leur dignité, leur sagesse” (Interview de Raoul Peck et Pascal Bonitzer dans La Gazette Des Scénaristes, 2006, p. 41.).

La critique de la justice

Dans ce volet, différents protagonistes sont représentés. Ils interviennent à différents moments, s’affrontent, s’allient, sont porteurs de différentes thèses sur l’affaire. Du côté des forces de l’ordre, les gendarmes (symbolisés par le capitaine Verdier, et les policiers (avec le commissaire Colonna en figure de proue) sont représentés.

Principalement deux magistrats sont également suivis: Thierry Bertrand et, quand se dernier s’auto-dessaisit, Maurice François. Les représentants des différents protagonistes apparaissent également, surtout maitre Hervé Bourguoin l’avocat des Villemin et maitre Francis Lafarge, celui de Bernard Longuet.

Raoul Peck et Pascal Bonitzer se focalisent sur les errements de l’enquête et les prises de position des enquêteurs et magistrats. L’enquête judiciaire est loin d’être parfaite. Les enquêteurs manquent de précautions quand ils collectent les indices, ces derniers seront malmenés par les manipulations des laboratoires, plusieurs violations du secret de l’instruction et de la vie privée se succèdent, le magistrat chargé de l’affaire manque d’expérience. Ce dernier, Thierry Bertrand est probablement le personnage le plus critiqué. Il l’est notamment par le capitaine Verdier.

“Je suis officier de gendarmerie. Je dois obéir aux ordres de ma hiérarchie. Je n’avais pas à être d’accord ou pas d’accord. Je me suis totalement investi dans cette enquête. Elle n’est sans doute pas parfaite, mais elle aurait pu aboutir. J’ai agi par sens du devoir, même si ça m’a valu la hargne des journaux et l’agressivité des avocats, tout le monde ne peut pas en dire autant. Au bout d’un mois et demi, le magistrat instructeur ne nous donnait plus aucune directive. Il a même prétendu devant la presse que nous l’avions trahi. On m’a accusé d’avoir été un pousse au crime. J’ai ma conscience pour moi. Je n’ai qu’un regret, c’est de n’avoir pas eu assez d’influence sur Jean-Marie pour l’empêcher de commettre cet acte préjudiciable à tous” (épisode 2).

A plusieurs reprise, Thierry Bertrand se plaint de la presse, des médias (il parle de “meute”). C’est également l’explication qu’il avance au procès de Jean-Marie Villemin.

“Vous savez, c’est difficile à expliquer et je ne me souviens pas de tout. C’est loin. Des erreurs j’en ai commises certes, je ne fuis pas mes responsabilités. Personne ne peut imaginer la pression lorsque, tout la presse locale et nationale, la télévision, la radio…” (épisode 2).

Les avocats ont également été critiqués. A commencer par celui des Villemin, Hervé Bourgouin, qui a conseillé à Christine de vendre des clichés d’elle et de son fils Julien à Paris Match. L’opinion publique a très mal reçu ces photographies.

“On a critiqué ma stratégie de défense médiatique, mais la presse ne m’a pas laissé le choix. Et puis les comptes sont cruels. Le cataclysme qui s’est abattu sur le couple Villemin les a laissé financièrement exsangues. Et puis, il leur faut rembourser leur maison de Lépanges et je ne compte pas les contre-expertises, les voyages, les recours, etc… Ensuite, n’oublions pas les dommages et intérêt que Jean-Marie devra payer à la famille Longuet pour une bonne partie de sa vie. La photo de Longuet sur son lit de mort aura rapporté une somme conséquente à la veuve Longuet et ses avocats, on l’oublie un peu trop souvent. J’ai pas de regret, il fallait le faire” (épisode 5).

Dans une scène, Francis Lafarge reproche à Hervé Bourguoin d’être le défenseur des gens qui tirent trop rapidement, policier ou non (épisode 6).

“On dit que j’ai plaqué sur cette affaire une grille de lecture abusivement politique. Mais rien n’est hors de la politique. J’ai été arrêté et torturé par la Gestapo française. Le combat contre les nostalgiques de la collaboration, leur séides et leurs successeurs est toujours actuel. Les impatients de la gâchette, les amateurs de justice expéditive, qu’on le veuille ou non sont les héritiers naturels de ces hommes de sang et de boue. Je les dénoncerai toujours, eux, leurs complices et leurs défenseurs. Et je pose encore une fois la question: oui ou non, Jean-Marie Villemin s’est-il senti autorisé à tuer un homme que la justice venait de libérer? Et par qui?” (épisode 6).

Deux autres personnages apparaissent à la barre du procès Villemin, mais dans une configuration un peu différente. Ils ne développent pas un monologue, mais sont interrogés par le président, un avocat, Jean-Marie Villemin lui-même. Il s’agit d’Alain Rochet dont Hervé Bourgouin met en cause l’expertise sur les lettres du corbeau. Le commissaire Colonna est également interrogé dans le cadre de ce procès concernant des appels du corbeau dont il n’aurait pas tenu compte. “Je n’ai pas d’explication”, répond-il (épisode 3).

Les personnages ont également des liens qui empêchent le déroulement de l’enquête. On voit des gendarmes rendre une visite amicale aux Villemin (épisode 3). Le commissaire Colonna est proche des avocats de Bernard Longuet (épisode 4).

La critique des médias

L’Affaire Villemin est aussi une fiction sur la médiatisation de l’affaire. Raoul Peck (Interview de Raoul Peck et Pascal Bonitzer dans La Gazette Des Scénaristes, 2006, p. 45.) fait d’ailleurs le lien avec le dossier d’Outreau où la presse a joué aussi un rôle de “caisse de résonance” qui peut être bon, mais qui peut également déraper.

Ce thème prend donc une importance particulière dans la fiction. C’est également une particularité de L’Affaire Villemin par rapport à d’autres docu-dramas qui relatent un fait divers. Dans ce cas-ci, le fait divers est dépassé pour interroger son inscription dans la société médiatique.

Le début du premier épisode est à ce propos symbolique. Durant l’enterrement de Grégory, le cimetière est complètement encerclé par les photographes, et la bande sonore donne pratiquement autant de place aux prières du prêtre qu’au déclic des appareils photos. Dans les séquences qui suivent, le commissariat et les témoins qui s’y succèdent sont littéralement assiégés par les journalistes. Le deuxième épisode est d’ailleurs intitulé “La meute”.

Et il est intéressant de noter que c’est sur la médiatisation que la fiction s’ouvre. Juste après une séquence ou Jean-Marie Villemin reçoit un coup de fil du corbeau et le générique, on n’ouvre pas sur le meurtre de Grégory ou la découverte du corps, mais sur le témoignage de Laurence Lacour, journaliste d’Europe 1, lors du procès de Jean-Marie Villemin. Comme les représentants de la justice, les journalistes sont convoqués devant le tribunal dans le même dispositif. Lors de ces moments en face caméra, les journalistes expriment les conditions dans lesquelles ils ont travaillé, les choix qui ont été les leurs. Certains font leur auto-critique.

Qui sont ces journalistes ?

Un premier groupe est formé par Laurence Lacour, Pierre Thomas et René Cauvin (on ne sait pas pour quel journal ce dernier travaille). Ces trois-ci défendent un premier point de vue (les parents sont innocents). Laurent Cassini représente l’hypothèse inverse (Christine Villemin est coupable). Jacques Servais paraît ne pas trop défendre de point de vue dans la fiction, mais semble proche des parents Villemin. Le microcosme sera rejoint sur le tard par Bourdieu qui ne croit pas non plus Christine coupable (il a refait le trajet présumé de cette dernière et considère que les temps ne concordent pas).

Laurence Lacour est journaliste à Europe 1. Elle déclare qu’elle était partie pour deux jours, elle restera deux ans sur les lieux. Dans ses déclarations, elle fait son mea culpa expliquant qu’elle était jeune à l’époque et peu préparée.

“J’avais 24 ans. Je n’étais pas préparée pour cette épreuve. Mais qui l’était? Comment trouver la vérité dans cet enchevêtrement de drames, de crimes, de douleurs, d’acharnement à nuire et à détruire? Comment établir une justice si même ceux qui représentent l’autorité sont déboussolés, perdus? On aimerait retourner en arrière. Referait-on les mêmes erreurs? Les mêmes erreurs mortelles?” (épisode 1).

Elle ajoute qu’elle s’en veut d’avoir crié avec la meute et d’avoir bafoué plusieurs fois la présomption d’innocence vis-à-vis des époux Villemin. Durant l’épisode 2, elle fait un lien entre le traitement réservé aux Villemin et la torture. Un argument qui sera repris dès l’épisode 3 par l’avocat du couple. La présomption d’innocence n’a pas non plus été respectée vis-à-vis de Bernard Longuet qui sera lynché par la presse. Les avocats de ce dernier, dans l’épisode 3, remercient d’ailleurs la presse. La violation du secret de l’instruction permet la relaxe de leur client.

Laurent Cassini est journaliste pour RTL, mais également plusieurs autres organes de presse. Ceci lui a été reproché.

“Je suis reporter à RTL. Je travaille sous différents pseudonyme pour différents journaux: Vaucher pour France Soir, Orly pour Le Figaro. Oui, je dessers 70 % de la presse régionale de ce pays. Et alors? Je ne suis tout de même pas la presse à moi tout seul. Au début de cette histoire, j’ai eu une conviction. Dans notre métier il faut des convictions pour être efficace et je le suis. En tout cas, j’essaie de l’être” (épisode 1).

La conviction qu’il défend est que les parents de Grégory sont coupables et particulièrement Christine Villemin. “On en a vu des mères faire du cinéma dans un cimetière. […] C’est elle. C’est eux” (épisode 1). Laurent Cassini connaît bien le terrain et les acteurs du drame, notamment le commissaire Colonna.

Pierre Thomas est un journaliste de Libération, un ami de Laurence qui paraît très modéré dans ses propos et se range très vite du côté des parents.

“Christine Villemin a dit un jour: `On dirait que les gens sont envieux du malheur qui nous arrive´. Je vois ça comme ça maintenant: d’un côté, une famille dévastée, déchirée, détruite et de l’autre nous, tout le monde, les avocats, le public, les médias qui voulaient un monstre, leur monstre. Dans notre roman nous avons tout recréé, tous les éléments mythiques: la rivière, la vallée, la forêt, la grande famille, la fille rousse, les clans, l’enfant victime, le beau, le laid. Nous plaquions tous nos clichés sociaux sur les événements” (épisode 1).

Jacques Servais couvre l’affaire pour Paris Match. Durant le procès, il souligne qu’il est devenu acteur à ses dépens (épisode 1).

“J’étais parti pour cinq jours, je suis resté 5 ans. S’il y a un canard qui se devait d’être là au coeur de l’action, c’était quand même le mien. Le poids des mots, le choc des photos, mais racoleur, non. Je suis un journaliste d’investigation. Bon, j’ai été un peu acteur à mes dépends dans cette histoire. J’ai fait mon possible pour empêcher ce qui est arrivé. Enfin, je veux dire, ce qui est arrivé après. Tout mon possible. Jean-Marie le sait” (épisode 1).

En fait, grâce à des contacts tissés avec les avocats, Jacques Servais a pu avoir accès au procès verbal du premier interrogatoire de Brigitte (épisode 2). Il a pu s’enregistrer en train de le lire et il fait écouter la bande aux parents Villemin tout en les prenant en photo pour Paris Match (épisode 3). Il comprend trop tard que les époux Villemin sont à deux doigts de tuer Bernard Longuet. Il essaie de les dissuader plusieurs fois (épisode 3), cela marche jusqu’à ce que la justice commence à soupçonner Christine (épisode 3).

Comme la justice, les journalistes font des erreurs. Ils sont pressés et en compétition. Les journalistes dévoilent certains éléments trop rapidement, font pression sur les enquêteurs ou les magistrats (Laurence Lacour et Pierre Thomas dévoilent l’inculpation de Bernard Longuet un peu vite, épisode 1). A certains moments, les journalistes sont ceux qui annoncent certains éléments de l’enquête aux protagonistes (c’est Laurence Lacour qui annonce aux parents Villemin que Bernard Longuet a été libéré).

Les articles qu’ils écrivent prennent parti pour l’une ou l’autre partie. Ils sont plus ou moins proches des protagonistes (Laurence Lacour des parents, Laurent Cassini du commissaire Colonna et des avocats de Bernard Longuet, épisode 2 et 3). Leurs actions et discours sont parfois les gouttes d’eau qui font déborder le vase (cf. l’enregistrement que Jacques Servais fait écouter aux parents Villemin, épisode 3). Les rédactions prennent parfois des décisions surprenantes. Europe 1 envoie un avocat pour représenter les parents, par exemple. Est-ce vraiment la fonction d’une rédaction journalistique? Leur motivation est surtout d’avoir une source de renseignement au sein de l’affaire (pour contrer RTL).

A un autre moment, l’avocat des Villemin leur conseille de faire des photos qui montrent un autre visage d’eux que des gens debout derrière un cercueil. Bourdieu affirme que c’est une grave erreur et que Christine Villemin risque d’en prendre pour 20 ans, non pas parce qu’elle est coupable, mais parce qu’elle fait publier dans Paris Match des photos où elle sourit. Par leur connaissance du système médiatique et leurs commentaires, les personnages des journalistes permettent aussi de faire comprendre ce qui s’est passé autour de l’affaire.

Enfin, le huis clos qui s’est installé autour de l’affaire (on a l’impression qu’une chape de béton recouvre tout ce lieu et enferme les protagonistes dans le drame) éclate indirectement à cause du passage de Marguerite Duras dans le village (les conséquences de ce passage se font sentir dès l’épisode 5). Elle produit un article à charge de Christine Villemin, mais la répercussion nationale qu’aura son article, oblige Paris à s’intéresser au meurtre de Grégory. Le gouvernement commence alors à s’inquiéter de son hyper-médiatisation. D’ailleurs à partir de l’épisode 5, les personnages des journalistes désertent l’écran au profit de ceux de la justice.

Tout comme la série commence, presque, par la médiatisation, elle se termine presque (il reste la scène où le juge François expose ses hypothèses sur l’affaire aux parents) sur la médiatisation. Il s’agit d’un discours du juge François.

“Il s’impose à notre époque de poser les règles d’une saine information sur les affaires judiciaires, surtout quand elles retiennent la curiosité extrême de la population. Il faut une éthique de l’information. Nous espérons en ce domaine une évolution profonde et raisonnable des mentalités car si rien ne change, certains d’entre nous serons exposés aux risques d’être brisés ou broyés par la force de pressions considérables d’une opinion publique mal informée. S’il n’y a aucun contrôle, aucune auto-censure dans l’information, nul ne pourra plus dans quelles que affaires retentissantes prévenir le danger de voir nos concitoyens s’ériger en juges impitoyables de la justice” (épisode 6).

Docu-dramas, fictions inspirées du réel

Les faits divers ont toujours été porteurs. Ils sont à la fois un genre florissant dans la presse, mais aussi des sources d’inspiration pour les fictions (Lire par exemple les ouvrages d’Annik Dubied sur le fait divers, ceux d’Adeline Wrona sur Emile Zola journaliste et écrivain ou ceux de Marc Lits sur le récit médiatique). Le meurtre d’un enfant, la présence d’un corbeau, une famille qui a des choses à régler et à cacher sont des éléments de choix pour une fiction. Les fictions télévisuelles, comme la littérature, entretient des rapports parfois étroits ou ambigus avec la réalité.

Des fictions comme Holocauste ou Les Borgias ou toutes les fictions à costumes sont des fictions historiques, s’inspirant d’une époque. Une partie des personnages (voir tous) sont pourtant inventés et les péripéties peuvent aussi être inventées. Des fictions comme Urgences, Les Experts annoncent généralement qu’elles sont basées sur des anecdotes réelles récoltés par des armées d’assistants. Ces faits sont cependant tellement travaillés qu’il est impossible de les reconnaître.

Fat Actress ou Larry Et Son Nombril sont des autofictions dont le personnage central est en fait une personne réelle, gardant son véritable nom et prétendant construire une fiction sur sa vie. Sauf qu’il est très compliqué de distinguer, dans ces autobiographies romancées, ce qui provient du réel et ce qui est fantasmé.

Les docu-dramas, quant à eux, s’intéressent à des faits récents et reconnaissables. Il s’agit de fictions (entièrement jouées par des acteurs), mais annoncés comme des reconstitutions. “Le docudrama reconstitue le réel tel qu’un metteur en scène de fiction l’imagine. Ce dernier est parfois secondé par un historien ou par un journaliste […]” (Isabelle Veyrat-Masson, Télévision et histoire, la confusion des genres. Docu-dramas, docu-fictions et fictions du réel, De Boeck & INA, Bruxelles, 2008, p. 94.).

Cependant il existe presque autant de manières de faire un docu-drama qu’il existe de docu-dramas. Certains s’annoncent comme très fidèles au réel (c’est le cas de L’Affaire Villemin), d’autres déclarent avoir romancés des parties (The Path To 9/11 par exemple), d’autres utilisent le réel pour le travestir (Death Of A President part du postulat que George W. Bush est assassiné, la fiction veut proposer une analyse de la politique américaine post-11 septembre), certains scénaristes développent une enquête très précise (Frères D’Armes) alors que d’autres se contentent d’une source (The Craiglist Killer), certains utilisent des images d’archives et d’autres pas, certains ont recours à des effets spéciaux (par exemple dans Death Of A President, le visage de Bush a été inséré sur le corps de l’acteur qui jouait les scènes), etc…

Les docu-dramas sont des fictions et utilisent donc des procédés de mise en intrigue fictionnelle (Sur les procédés d’écriture utilisés par les scénaristes de docu-dramas, lire Seger Linda, The art of adaptation. Turning fact and fiction into film, Owl Book Henry Bolt and Company, New york, 1997 ou Alain Rosenthal, Writing Docudrama. Dramatizing Reality for Film and TV, Focal Press, Newton (MA), 1995.). Par exemple, les scénaristes choisissent des personnages dont certains sont principaux et d’autres secondaires. Les personnages orientent généralement le point de vue sur un fait. Certains auteurs refusent d’inventer des personnages (Pierre Boutron pour L’Affaire Dominici par exemple). L’autre extrême consiste à inventer jusqu’à des personnages principaux. C’est le cas de Nuit Noire d’Alain Tasma (Exemples cités par Isabelle Veyrat-Masson).

La plupart du temps, les docu-dramas sont dans l’entre-deux et les auteurs ont recours à la combinaison de personnages (combining character). Souvent, le nombre réel de protagonistes est plus important que le nombre de personnages possibles pour une fiction. Certains personnages combinent donc les traits de plusieurs personnes réelles. Les scénaristes de Frères D’Armes ont ainsi rassemblé dans certains personnages de la série, des anecdotes qui étaient arrivées à plusieurs miliaires.

Les systèmes de personnages fictionnels sont également organisés sur base d’opposition. Les scénarios actuellement ne sont plus manichéens (un bon, un méchant), mais on peut retrouver dans les docu-dramas des personnages “pour” ou “contre”, “amis” ou “ennemis”, etc… La fiction est souvent moins nuancée que le réel.

Les créateurs disposent également de peu de temps. Ceci signifie qu’ils doivent sélectionner ce qu’ils vont montrer dans la fiction. Tout comme la combinaison de personnages permet d’économiser du temps de récit, la combinaison d’événements est un procédé utilisé par les scénaristes. Il arrive que les auteurs rassemblent des événements qui n’ont pas eu lieu au même moment (plusieurs fêtes peuvent en devenir une seule), des actions qui n’ont pas eu lieu en même temps peuvent être rapprochées, des rencontres entre des personnages inventées, un discours tenu dans un endroit peut être utilisé dans un autre moment, etc…

Les auteurs doivent aussi choisir un début et une fin pour leur récit et une progression entre ces deux points. Il est évident qu’à partir d’un même matériau documentaire, plusieurs récits sont possibles, plusieurs progressions, plusieurs manières de raconter les événements. Une fiction doit également accrocher le spectateur, relancer son intérêt, proposer des moments forts, voire des rebondissements. L’écriture d’un docu-drama privilégiera probablement les éléments qui fonctionnent bien dans cette perspective.

Isabelle Veyrat-Masson (Isabelle Veyrat-Masson, Télévision et histoire, la confusion des genres. Docu-dramas, docu-fictions et fictions du réel, De Boeck & INA, Bruxelles, 2008.) considère que la fiction permet de parler de faits dont il n’existe aucune image, de développer des intrigues plus psychologiques ou d’exposer des mentalités, comportements, usages que les documentaires gèrent mal, de faire vivre les événements ou les émotions car on s’attache plus à des personnages de fiction qu’à des personnes intervenant dans des documentaires.

Par contre, la fiction a, toujours selon Isabelle Veyrat-Masson, des limites. Par exemple, la fiction, même si elle est basée sur des recherches documentaires importantes, ne les explicite pas (il est impossible d’insérer une note en bas de page dans une série). Il n’est dès lors pas toujours facile de savoir à quelle source se réfère une scène ou si toutes les scènes sont basées sur des documents.

La fiction se développe également sur le mode assertif. La fiction, par son choix de personnage, d’intrigue, de point de vue, de structure narrative oriente souvent vers une interprétation particulière des événements. Cette interprétation est invérifiable (en tout cas par la fiction elle-même, il faut en sortir et faire des recherches pour la vérifier).

Enfin, les intentions des créateurs ne sont pas toujours claires et il n’est pas du tout certain que les créateurs travaillant pour telle chaîne ou tel docu-drama aient les mêmes motivations que d’autres travaillant pour une autre chaîne ou sur une autre histoire.

Du lien entre fiction et opinion

Au niveau de la mise en image, L’Affaire Villemin n’est pas ambiguë. Certaines images font référence à d’autres images qui ont été produites à l’époque. La séquence où le corps est retrouvé et sorti de l’eau, celle de l’enterrement, la reconstitution du meurtre de Bernard Longuet ressemblent aux photographies et unes de l’époque. La sortie du corps de l’eau fait d’ailleurs une référence directe aux photographies puisque les images se figent quelques secondes en noir et blanc. Cependant, le lien n’est que suggéré.

Plus loin dans la fiction, les unes et les articles de l’époque sont reconstituées. Les auteurs ont refait des unes de différents journaux avec les acteurs de la fiction. A part cette reconstruction d’images de presse de l’époque, les seules images “non-fictionnelles” qui sont utilisées sont des extraits de JT ou d’autres unes de journaux ou de magazines. Ces images de la presse lancent des séquences ou servent de transition. Aucun effet spécial, tel que celui évoqué pour Death Of A President, n’est utilisé dans ce docu-drama.

Le rapport au réel n’est cependant pas si simple que cela. Comme précédemment dit, Raoul Peck affirme avoir collé au réel, avoir privilégié les points de vue différents, avoir tenté d’échapper au “pour ou contre”, avoir multiplié les sources. Cependant, Raoul Peck développe bien un point de vue sur l’affaire. Il est perceptible dans la fiction (principalement les panneaux d’avertissement et le dernier épisode) et dans les propos du créateur.

Lors de l’interview déjà abondamment citée pour La Gazette Des Scénaristes, Raoul Peck explique qu’il avait un contrat moral vis-à-vis des parents.

“Ils avaient confiance en moi car Laurence leur avait parlé de moi il y a longtemps. J’avais donc un contrat moral envers eux. Il ne s’agissait pas d’écrire une ode à leur courage, il s’agissait de respecter la réalité des faits, quitte aussi à montrer leurs propres erreurs lorsqu’il y en a. Jean-Marie par exemple a pu parler ouvertement avec moi du meurtre qu’il a commis. J’ai eu devant moi un homme plein de sagesse, de repentir, tenant un langage cohérent et humain et qui du reste a payé – le seul finalement – pour son erreur. On a eu des rapports répétés pour être sûrs du fondement de ce qu’on écrivait, mais jamais dans le sens d’un contrôle ou d’une censure. Avec la confiance qui a pu s’établir entre nous et le contrat moral que j’estimais avoir envers eux, mais aussi envers tous ceux qui étaient mêlés de près ou de loin à cette histoire, nous avons pu travailler dans une totale liberté” (Interview de Raoul Peck et Pascal Bonitzer dans La Gazette Des Scénaristes, 2006, p. 43.).

Dans ces propos, on sent à la fois l’envie d’être neutre et une profonde empathie pour les parents Villemin. Mais le positionnement de Raoul Peck n’est pas totalement neutre et plusieurs éléments permettent au téléspectateur de le comprendre.

Tout d’abord, le point de vue de la fiction est annoncé dès le début. Deux panneaux ouvrent le générique. Le premier établit les faits et rend hommage à Grégory. Le second annonce les sources des scénaristes. Si Raoul Peck et Pascal Bonitzer, dans l’interview de La Gazette Des Scénaristes, annoncent une multitude de sources, seuls deux livres sont affichés en début de fiction: celui de Laurence Lacour, Le Bûcher Des Innocents, et celui de Jean-Marie et Christine Villemin, Le Seize Octobre. La fiction a donc un point de vue et l’annonce clairement. Il convient de rappeler qu’un scénariste a le droit d’avoir une opinion. Toutes les fictions ne l’annoncent pas aussi honnêtement que L’Affaire Villemin.

La seule question qui subsiste par rapport à cet avertissement est: est-ce que cela suffit d’annoncer ses sources uniquement en début d’épisode? On sait que les téléspectateurs ne lisent pas toujours les panneaux d’avertissement. Quand la RTBF a diffusé Bye Bye Belgium, l’émission qui annonçait la fin de la Belgique en 2006, un panneau annonçant qu’il s’agissait d’une fiction était glissé dans le générique du JT (il est vrai pas très clairement) et une annonce – cette fois très claire – a été postée en bas d’écran dès la 33ème minute de l’émission.

Pourtant, les sondages ont montré que 5% du public n’avait pas tenu compte de ces panneaux et avait cru jusqu’au bout qu’il s’agissait d’une véritable nouvelle (Marc Lits (dir.), Le vrai-faux journal de la RTBF. Les réalités de l’information, Edition couleur livres, Charleroi, 2007). Les panneaux suffisent-ils? S’ils ne suffisent pas, comment annoncer le contrat de lecture ou ses positions? Le faut-il? Il est difficile de répondre à ces questions que posent les hybrides télévisuels.

Ensuite, la fiction semble suivre assez bien son parti pris de neutralité, de déballage chronologique des faits et de multiplicité des points de vue car différents intervenants développent leur avis sur l’affaire (notamment les quatre personnages de journalistes cités précédemment défendent des thèses divergentes et permettent de parler de ces thèses divergentes). A l’exception notoire du dernier épisode et, particulièrement, la séquence de l’interrogatoire de Brigitte.

La manière dont le juge François mène l’interrogatoire laisse comprendre qu’il ne croit pas la témoin. La séquence dure plus de 12 minutes, cela montre l’importance que les créateurs lui donnent. Comme elle intervient dans la dernière moitié de l’épisode, cela donne l’impression que la fiction toute entière mène vers la thèse qui y est défendue. C’est cet épisode et cette séquence qui ont été condamnés par la justice française. Cette séquence fait basculer la fiction vers l’opinion et elle ne respecte pas la vérité judiciaire actuelle. La série aurait probablement dû se clôturer sur un point d’interrogation. Cela aurait permis de mieux respecter le contrat moral vis-à-vis de tous les protagonistes dont Raoul Peck parlait à La Gazette Des Scénaristes (cf. ci-dessus).

La question que nous ne pourrons pas résoudre ici est celle liée à l’opinion des scénaristes. Les scénaristes ont-ils le droit de tout dire, de tout affirmer? Quelles seraient les limites à leur liberté d’expression, d’ailleurs en faut-il? C’est évidemment impossible de répondre à ces questions, à moins de le faire au cas par cas, ce qui appartient à la justice quand elle est saisie par des plaignants.

Une autre question porte sur la fonction scénaristique elle-même. Quel est le positionnement des scénaristes de fiction par rapport au réel et au fictionnel? Un scénariste qui s’empare d’un fait réel, que fait-il? Une fiction? Autre chose? Prétend-il expliquer le réel? Dès lors pourquoi choisir un format fictionnel? Comment gérer les ambiguïtés qui ne manquent pas d’apparaître?

Lors de nos recherches, il est apparu qu’il n’existe pas de cadre déontologique auquel les scénaristes pourraient se référer. Il semblent qu’aucune réflexion collective sur ces questions n’ait jamais été menée par les syndicats des scénaristes. Le faudrait-il? Est-ce que concrètement il est possible de formuler, non pas des lois ou des règles contraignantes, mais des guides ou des recommandations qui aideraient les scénaristes? La question mérite au moins qu’on la pose.

Conclusion

Combinaison de personnages, choix des événements présentés, utilisation d’une thèse qui organise le récit, recours à des images d’archives et parfois à leur manipulation, tout ceci rend les docu-dramas très délicats. Délicats pour plusieurs personnes. D’abord les protagonistes ou leurs proches (au sens large, les victimes, mais aussi les forces de l’ordre, les représentants de la justice, les journalistes…) qui n’ont pas toujours demandé à apparaître dans une fiction, qui peuvent faire valoir leur droit à l’oubli, qui peuvent avoir des points de vue différents de celui du scénariste.

Ensuite, le genre est délicat pour les professionnels de l’audiovisuel eux-mêmes, les scénaristes, les producteurs, les diffuseurs, qui s’exposent non seulement à d’éventuelles poursuites, mais qui explorent des zones d’ombres des secteurs professionnels (sont-ils encore des scénaristes, déjà des journalistes/documentaristes, ou autre chose?).

De plus, le genre est complexe pour les téléspectateurs. Comment doit-on regarder ces docu-dramas? Comme des fictions? Comme des représentations du réel? Comme des oeuvres d’opinion? Peut-on toujours connaître les intentions des auteurs? Doit-on se renseigner sur leurs motivations, parcours, amitiés avant de regarder un docu-drama?

Enfin, le genre est peut-être problématique pour le réel lui-même. Comment être certain que la puissance de la fiction ne va pas, en définitive, transformer la mémoire que la société à des événements? Quand on pense Christine et Jean-Marie Villemin aujourd’hui, ne leur donne-t-on pas le physique d’Armelle Deutsch et de Francis Renaud? Jusqu’à quel point les images de la fiction (personnages, événements, chronologie, hypothèses fictionnelles…) se substituent-elles aux images réelles (aux personnes, faits, chronologie, vérités judiciaires)? Les étudiants dont je vous parlais en début de dossier, qui n’ont pas connu ou ne se souviennent pas de l’affaire réelle, comment regardent-ils ce genre de fiction?

Loin de nous l’idée d’accuser ces fictions et d’en demander l’éradication. Au contraire, la fiction est un outil important pour représenter la réalité. On peut mieux entrer dans les événements et les revivre grâce à la force des personnages et des intrigues. Les fictions ont également un potentiel éducatif. Frères d’Armes ou Le Pacifique permettent certainement d’en savoir plus sur la seconde guerre mondiale, par exemple. Mais le genre pose la question du rapport tissé au réel malgré tout. Et il demande à être débattu dans l’espace social. La réponse est probablement à trouver du côté d’une réception active, très active, de ces docu-dramas.

J’avais peur au moment de regarder L’Affaire Villemin. J’avais peur des travers des séries françaises, du côté bavard et pédagogique lourd qu’elles ont parfois. J’avais également peur du traitement qui allait être apporté à l’affaire. On peut sans trop de souci penser à tous les travers sensationnalistes dans lesquels les scénaristes auraient pu tomber. Sur ces aspects, la fiction est une bonne surprise. Elle est bien filmée, bien structurée, le rythme convient au propos, les scènes et dialogues évitent les longueurs, les acteurs jouent bien. Par rapport à d’autres docu-dramas, on ne peut que souligner la sobriété de l’ensemble et le travail documentaire effectué par les scénaristes (et souligné par la Cour de Versailles du moins pour les cinq premiers épisodes).

Reste les questions que soulèvent le format. L’Affaire Villemin est un docu-drama et pose les mêmes questions que tous les docu-dramas posent. L’Affaire Villemin est probablement encore un docu-drama plus compliqué que les autres car il porte sur une affaire toujours ouverte et sur un fait qui reste aujourd’hui encore vif en France. Les recherches s’intéressant aux liens entre la réalité et la fiction doivent continuer à réfléchir sur ce genre, les hybrides et leurs implications. Il est probable que les recherches n’apporteront jamais de réponses totalement satisfaisantes. A ce stade, comme face à d’autres programmes télévisuels, le téléspectateur doit rester actif, se poser des questions sur le statut de ce qu’il regarde, sur qui en est l’auteur, s’informer sur les faits racontés.

L’Affaire Villemin n’est pas une fiction qui a fait l’unanimité. Les docu-dramas ne sont pas des fictions qui font l’unanimité. Ce dossier avance en terrain miné d’office. Une première version en a été publiée le 1er mai 2012 et nous savions qu’on risquait d’avoir des retours. Ca a été le cas. Il nous semble important, même si c’est difficile, même si on nous attend au tournant, de parler de fictions comme celle-ci car elles posent questions dans l’univers médiatique, elles posent questions dans l’univers social. C’est l’analyse du docu-drama qui a été affinée dans cette version remaniée.…

En quelques mots...

Sarah Sepulchre
Alexandre Marlier

L'Affaire Villemin

Critique de l'auteur: Série inspiré de l'affaire du "petit Grégory". Sobre et efficace.

Note des auditeurs/lecteurs 4.6 ( 1 votes)

À propos de Sarah Sepulchre

Sarah Sepulchre est professeure à l’Université de Louvain (UCL, Belgique). Ses recherches portent sur les médias, les fictions, les cultures populaires, les gender studies et particulièrement sur les représentations, les liens entre réalité et fiction. Sa thèse de doctorat était centrée sur les personnages de séries télévisées.
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